۱)
از ایماژیسم آنقدر گفته‌اند و نوشته‌اند که توضیحات بنده چیزی جز تکرار مکررات نخواهد بود. باری با عنایت به مطلب برخی از نبایدهای یک ایماژیست (۱۹۱۲) و جستار ورتیسیزم (۱۹۱۴)، سه استوانهٔ اصلی شعر ایماژیستی را باید اینگونه نوشت:
- توجه به اقتصاد کلام و گزیده‌گویی: به قول قدما، بهره‌مندی از اعجاز الایجاز
- برخورد عینی، مستقیم و صریح با هر آن‌چه حقیقی یا ذهنی‌ست: پرهیز از احساسی‌گری و بیانگری وصفی نالازم ← پیراستگی زبان و دوری از لفاظی رمانتیک یا کلاسیک
- توجه به ریتم، و نوابخشی به شعر با کمک موسیقی درونی، نه الزاماً با موسیقی بیرونی
۲)
در ایستگاه مترو (۱۹۱۳)، اثر ازرا پاوند، بی‌شک یکی از مشهورترین و تاثیرگذارترین اشعار قرن بیستم است.
پدیدار شدن این چهره‌ها در جمعیت:
گلبرگها، بر پهن‌شاخه‌ای خیس و سیاه
شعری‌ست بسیار خوش‌آهنگ و گیرا: Station و Apparition و Metro و Crowd و Bough، قافیه‌های درونی و بیرونی این شعرند.
ولی انگار اصل سوم ایماژیسم در این شعر بر اصل اولش می‌چربد: آهنگ و ریتم > ایجاز (این علامت بزرگتر-کوچکتر است). پاوند این شعر را «هایکوواره» خوانده است. او برای آن که اثبات کند به فرم (نه ایدهٔ) هایکو پایبند است، شعرش را به تقلید از تعداد هجاهای هایکوهای ژاپنی نوشت. در عین حال میل به شعبده‌بازی با صورِ زبان، او را از تصفیهٔ کامل شعرش از واژه‌های «خوش‌آهنگِ نالازم» بازداشت. اساس این ادعای «زیبایی بی‌دلیل» و «چربیدن موسیقی بر ایجاز» را از کتاب روح شعر ژاپن (۱۹۱۴) اثر یوُنه نُگوچی برداشته‌ام. نگوچی هم‌عصر پاوند بود و در آشنایی او با شعر ژاپن نقشی اساسی داشت. در بخشی از کتاب یادشده، نگوچی از یک سو به «زیاده‌گویی» و لفاظی و اعنات در کار شاعران انگلیسی می‌تازد، و از دیگر سو، از بسط دامنهٔ تاویل و لذت در پرتوی کم‌گویی می‌گوید.
با نگاهی به بند اول شعر پاوند [پدیدار شدن این چهره‌ها در جمعیت]، می‌توان گفت که این بند همچنان جای قبض دارد: «پدیدارشدن»، «این» و «در جمعیت» هر سه قابل حذف‌اند. با این حذف‌ها فقط یک واژه باقی می‌ماند: چهره‌ها. همین!
پاوند که می‌خواست با رعایت ترکیب هجایی ۷-۷-۵ به هایکوی ژاپنی (۵-۷-۵) در شکل نزدیک شود،
(The apparition:5 / Of these faces in the crowd:7 / Petals on a wet, black bough:7)
برای رعایت فرم و آهنگ، از ایجاز که جان‌مایهٔ هایکو بود، باز ماند. در کتاب هایکو و اصول شعر مدرنیستی هم آمده که همزمان با این الزامات هجایی که پاوند و امثال پاوند به خرج می‌دادند، یوُنه نگوچی ژاپنی، هایکوهای انگلیسی خود را از قید و بند هجابندی کلاسیک در هایکو رها کرده بود.
۱- چرا پدیدار شدن (یا حلول) قابل حذف است؟ زیرا با افتتاح شعر با «چهره‌ها»، «پدیدار شدنِ» آن چهره‌ها در خودِ شعر اتفاق می‌افتد. شعر با «چهره‌ها» شروع می‌شود، و چهره‌ها یک‌باره به شعر درمی‌‌آیند: پدیدار می‌شوند، حلول می‌کنند: پدیدار شدن اجرا می‌شود، بیان نمی‌شود.
۲- چرا «این» قابل حذف است؟ چرا که «این چهره‌ها»، خود نمادی از «تمام چهره‌ها» در ایستگاه است: این چهره‌ها = چهره‌ها. با نکره شدن چهره‌ها، حلول آن‌ها توسط خود مخاطب، نه با توضیح شاعر، تخیل می‌شود← The faces = Apparition of these faces.
۳- چرا «[در] جمعیت» قابل حذف است؟ به نام شعر دقت کنید: ایستگاه مترو. از عالم و آدم بپرسید که با شنیدن نام «ایستگاه مترو» کدام سه واژه اول از همه به ذهنشان خطور می‌کند. شک نکنید «ازدحام» یا «شلوغی» یکی از آن سه واژه است. اینگونه است که شاعر با وارد کردن جمعیت به شعر، چیزی به ایستگاه اضافه نکرده است. حضور «جمعیت» در مترو نیاز به تصریح ندارد.
با عنایت به آن چه رفت، بر خلاف نظر بسیاری از منتقدان، بنده شعر پاوند را نه موجز، که مساوی می‌بینم. شعری که موجز نیست، الزاماً اطناب ندارد؛ چرا که می‌دانیم میان ایجاز و اطناب، ایستگاهی‌ست: مساوات. شاید اگر هم‌عصر بودیم، این‌ها را به خودش می‌گفتم؛ و به او پیشنهاد می‌دادم که شعرش را به شکل زیر ویرایش کند:
در ایستگاه مترو
چهره‌ها: [The faces]
گلبرگها، بر پهن‌شاخه‌ای خیس و سیاه
پ.ن:
ازرا پاوند ذیل این شعر نوشته است:
In a poem of this sort one is trying to record the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective: در شعری از این دست، شاعر در تلاش است که لحظه‌ای مشخص و معین را ضبط کند، آن هم وقتی که چیزی بیرونی و عینی خود را تغییر می‌دهد و به سرعت تبدیل به چیزی درونی و ذهنی می‌شود.
به نظرم پاوند در اینجا هم در توضیح کار شاعری‌اش کمی لنگ زده است. او می‌گوید چیزی بیرونی (objective) به چیزی درونی (subjective) تبدیل [یا همان تشبیه] می‌شود:
سطر اول: پدیدار شدن این چهره‌ها در جمعیت (عینی/مشبه) ← [تبدیل می‌شود به/شبیه است به] ← سطر دوم: گلبرگها، بر پهن‌شاخه‌ای خیس و سیاه (ذهنی/مشبه به)
ولی بنا بر توضیحات پاوند، نتیجهٔ این فرآیند غلط است. سطر دوم شعر پاوند ذهنی نیست، بلکه عینی و قابل تجسم است. در تقسیم‌بندی تشبیه بر اساس طرفین تشبیه (مشبه و مشبه به)، هر دو سمت این تشبیه محسوس (عینی) است، نه معقول (ذهنی): تشبیه محسوس به محسوس. پس کجا آن اتفاق ذهنی (subjective) که پاوند ادعایش را دارد، رخ می‌دهد؟ آیا «گلبرگها بر پهن‌شاخه‌ای سیاه و خیس» را می‌توان ذهنی در نظر گرفت؟ خیر!
آن‌چه در اینجا ذهنی‌ست، «وجه شبه» یا همان «تبدیل‌کننده» است: transformer در شعر پاوند تخیلی است.
همانطور که بهتر از من می‌دانید، ما دو نوع وجه شبه داریم: تحقیقی و تخیلی. وقتی وجه شبه تحقیقی‌ست، زمینهٔ شباهت در حقیقت وجود دارد و نیازی به کشف آن نیست: در تشبیه «موی پیرزن» به «برف»، وجه شبه تحقیقی‌ست. در وجه شبه تخیلی اما دلیلی حقیقی و عینی برای شباهت موجود نیست و این دلیل با کمک «ذهنیت و تخیل شاعر» خلق می‌شود، مثل تشبیه «موی پیرزن» به «بیابان».