برای بررسی همه جانبه و دقیق اولین کتاب نظری علی سطوتی قلعه، «بیژن الهی، تولید جمعی شعر و کمال ژنریک»، به وقت بسیار و حوصله‌ای پولادین نیاز است، آن هم با این همه عناوین و مواضع گوناگون. کما آنکه که خود نیز با وجود ضیق وقت، تاکنون هشت یادداشت کوتاه با محوریت این کتاب پریشان قلمی کرده‌ام. در ادامه بازنویسی چهارتایی از آنها را می‌خوانید. زبان این یادداشت‌ها، از حجاب و تعارف پریده است، چرا که قلعه نیز خود اینگونه‌اش میل است.
*
کارآگاه منتقد: تولید جمعی شعر و کمال ژنریک، تحقیقی بدون روش تحقیق!
کتاب علی سطوتی سطوتی همانقدر که در فرازهای تاریخی و کنج‌گردی‌ها و پستوکاوی‌هایش نشان از همت و پشتکار ستودنی نویسنده‌اش دارد، در بسط ایده‌های نظری به دلیل نبود نگاه متدولوژیک و فقدان روال‌های دقیق بسط ایده، مدام به کج‌راهه می‌رود. سطوتی قلعه وقت گذاشته و گشته و فیش برداشته و قلم‌زده، اما ذوق‌زدگی‌اش در سر هم بندی یک سری ایده که در تنافر و تناقص با هم‌اند کتاب او را پر از گاف کرده است؛ از همین جهت، اولین اثر نظری علی سطوتی قلعه را می‌توان کتابی جذاب در ساحت کنکاش و چیدمان مدارک، و کتابی فقیر در عرصه استدلال و خلق ایده دانست.
پیشاپیش می‌دانم روش تحقیق هر فرد می‌تواند روشی تکین با استفاده از واسطه‌های گوناگون متنی و غیرمتنی باشد، اما در هر تحقیقی، سر آخر باید بتوانیم خط ربط عناصر را به نفع فرضیه یا فرضیه‌ها‌ی دریابیم، در غیر این صورت با چیزی نظیر فیکشن روبرو هستیم، نه یک متن تحقیقی. علی سطوتی قلعه، تحقیق خود را «تحقیقی انتقادی» می‌داند و در کتابش [بر اساس فایلی که خودش برایم فرستاد] پنج بار تحقیق خود را انتقادی می‌خواند: (ص ۳۷، ص ۹۳، ص ۹۸، ص ۱۹۹، ص ۲۴۹). ولیکن چرا این کتاب هیچ تعریف دقیقی از «تحقیق انتقادی» به دست نمی‌دهد؟ او نهایتاً در مقدمه ضمن یکی دو نقل قول از ژنت و بنیامین (ص ۲۲ و ۲۳) به ما می‌فهماند که در رویکرد انتقادی باید به حاشیه و نقل قول و کذا و کذا توجه کرد، ولیکن هرگز مشخص نمی‌کند که این توجه به «هر نقل قول عادی» در چه نظام و ساختار فکری‌ای باید سامان پیدا کند تا بتواند متن را از مجموعه‌ای از فضولی‌های مکتوب، به تحقیقی علمی و قابل اعتنا ارتقا دهد.
علی سطوتی قلعه با پشت پا زدن به اسطوره‌ی دقت (ص ۳۵)، نه فقط در منبع‌شناسی که نیز در استدلال و انتاج، عملاً نمی‌تواند برای کند و کاو‌های شلخته‌ی شبه تاریخی-نظری خود فرم یا فرم‌های جایگزینی پیشنهاد دهد. علی سطوتی قلعه که در جزئیات روایتش، مثل یک کارآگاه زبده به خوبی بلد است نقل قول‌ها را کنار هم بنشاند و از یکی به دیگری بپرد، در ساحت اقامه‌ی دلیل، ناتوان و علیل است، لذا به تناوب حین رسیدن به نتیجه، به دام کلی‌بافی و کج‌فهمی می‌افتد. شاید اصطلاحی که ابن‌قاسم اخیراً در جلسه نقد کتاب سطوتی قلعه در گرگان استفاده کرده برای فهم موقعیت مناسب باشد: «فرا داستان». من البته شبه نقد/شبه داستان را به فرا داستان ترجیح می‌دهم. چرا که نه عناصر داستانی در این کتاب عاقبت به خیر می‌شوند، نه علت صدور پی در پی احکام نظری در این کتاب مشخص می‌گردد.
سطوتی قلعه البته پیش از همه‌چیز کار را یک‌سره کرده، و در فصل اول با طرح کردن سه بغرنج انتقادی، تحقیقی، حقوقی، و سپس با پشت پا زدن به تمام تمناهای آکادمیک، متن خود را عملاً از هرگونه پایبندی به «منطق» تحقیقی مرسوم رها کرده است: «نباید سراغ آن وسواس‌های بی‌مایه و فرمالِ آکادمیکی رفت که مسیر تحقیق را پیشاپیش با انبوهی مسئله و موضوعِ ملال‌آور و بی‌فایده سد می‌کند / ص ۳۸». در فصل اول کتاب، فرضاً، ماجرای «مرزان‌آباد» که قرار است ما را به نتیجه‌ای نظری رهنمون کند، به شکلی عجیب تبدیل به بخشی از یک ماجراجویی کارآگاهی می‌شود. البته این اتفاق میمونی‌ست، چرا که بر جذابیت‌های دراماتیک متن می‌افزاید، اما نکته اینجاست که این ماجراجویی‌ها که تعدادشان بسیار است، در تحقیق او غالباً نقشی جز ایجاد تعلیق و همین فیکشن‌نویسی ندارند. در پایان فصل اول، راوی با موضعی کارآگاهی می‌فهمد که جایی به نام مرزن‌آباد هست که تمام شعرهای الهی آنجا نوشته شده است (ص ۶۱). حال این مرزن آباد که قرار است تمام زندگی شعری بیژن الهی را سهل‌انگارانه و مستبدانه، تبدیل به یک پکیج منسجم و باب میل کارآگاه کند، کجاست؟ نداند کس این، جز جهان‌آفرین.
نمی‌شود از روش خلاق علی سطوتی قلعه در کنکاش شبه داستانی «مرزان آباد» لذت نبرد، به هر شکل اینجور استنتاق‌ها، تفحص‌ها و ذره‌بین به دست گرفتن‌ها روحیه‌ای منحصر به فرد می‌خواهد و وقت، اما این لذت ابداً لذتی نظری نیست. به خصوص که سرآخر مرزان‌آباد تبدیل به کلیتی فانتزی می‌شود که در ساحت نظری و انضمامی اصلاً قابل پذیرش نیست. برای فهمِ دقیق‌ترِ تبدیل‌شدنِ متنِ علی سطوتی قلعه به شبهِ داستانِ جنایی، کافی‌ست دقت کنیم که او مرزان آباد را تبیین نمی‌کند، که کار منتقد تبیین است، بلکه به گفته‌ی خودش (ص۴۱) آن را کشف می‌کند، مثل یک کارآگاه؛ و سر آخر بی‌کمترین تعهد علمی و نظری جهت تعین‌بخشی به مرزان آباد، این مکان علمی-تخیلی در تاریخ شعر فارسی را رها می‌کند و به شبه‌داستان‌های تازه‌اش می‌پردازد.
شبه‌داستان مرزان‌آباد همچنان که نشان از ذوق سطوای قلعه در تخیل و تحقیقات شبه جنایی دارد، سرنمون ضعف او در کار تحقیقی است. قرار است مرزان‌آباد بعد از آن‌همه روده درازی به ما نشان دهد که کار ادبی بیژن الهی کاری جمعی است و صرفاً برخاسته از فردیت او نیست، چرا که او در جمع‌هایی رشد و نمو داشته است. عجب! سطوتی قلعه صفحه‌ها و صفحه‌ها در تحقیقات شبه جنایی‌اش مشتش را به شما نشان می‌دهد و سرآخر آن را باز می‌کند و می‌گوید: «یک وجب!». درست است که این فعل سطوتی قلعه لذتی ناشی از معلق بودن به مخاطب می‌دهد، اما از لحاظ نظری اصلاً و ابداً ارجی ندارد: پوچ است.
سطوتی قلعه که در ابتدا به هر اسلوب تحقیقی از پیش تعیین شده نه می‌گوید، با دست و بالی فراخ، با این دست قصه‌پردازی‌ها مدام به نتایجی کلی و قابل ابطال می‌رسد. علت عمده‌ی اینجور به بیراهه رفتن کتاب او و گیج خوردن آن، کج نهاده شدن سنگ اول کار، یعنی تعریف مفهوم است. در همان حکایت جنایی، مرزان‌آباد قرار است محلی باشد که در آن می‌توان کار جمعی بیژن الهی را دید. اما کار جمعی چیست؟ چرا این مفهوم اینقدر گشاد است؟ آیا مراد از کار جمعی Collaborative Writing است؟ آیا کار جمعی شکلی از فهم شورایی عمل نوشتن است؟ علی سطوتی قلعه به این سوالات ابداً جواب واضحی نمی‌دهد، زیرا در دستگاه فکریِ بی‌اسلوب او همه‌چیز و تمامی احوالات بیژن الهی، نشانی از کاری جمعی دارند که او آن را پنهان کرده است: از پیشنهادهای شعری او به افرادی مانند هاشمی‌نژاد و ترجمه با نامهای مستعار، تا حتی شعرهایی که خود به تنهایی می‌نوشته است: «می‌توان به نوعی تولید جمعی اشاره کرد که میان شعرهای الهی در جریان است / ص ۶۵» (!!!!). مفهوم کار جمعی در این کتاب آنقدر عوض می‌شود که اساساً دیگر فاقد معناست، اما همین تغییر دلالت مفهوم می‌تواند هر بار خمیرمایه‌ی یک کنکاش شبه داستانی شود.
علی سطوتی قلعه در ص ۴۵ می‌آورد: «چگونه این اشکال متنوع تولید جمعی از کاروبارِ ادبی بیژن الهی که همواره مستلزم تقسیم کار و در عین حال، متضمن فردیتِ ناب او بوده، سربرمیآورد و چه کارکردهایی دارد؟»، حال آنکه او پیش از این سوال و بعد از آن ابداً نتوانسته «کار جمعی» را صورت‌بندی کند، چرا که در این «اشکال متنوع»، تک تک لحظات زندگی بیژن الهی را می‌توان چپاند. اگر به یاد بیاوریم «تولید جمعی» مهم‌ترین ایده‌ی سطوتی قلعه در کتاب دومش است، چنان که در عنوان کتاب نیز ردپایش را می‌بینیم؛ آن وقت باید به شاعر پیشروِ کتابِ مستطابِ «عقب‌مانده» یادآوری کنیم که با بی‌حواسی‌اش، رشته‌ی کلام همان ابتدا پاره شده است. آنچه مألوف و نه غریب است این است که چند شاعر دور هم بنشینند، برای هم شعر بخوانند، دربارهٔ شعر هم نظر بدهند، با کمک هم ترجمه کنند و چیزهایی از این دست، کما آنکه همیشه همراه با نام بیژن الهی به یاد می‌آریم: شاعری از جریان شاعران دیگر. سطوتی قلعه اما، در مقام دادستان شعر فارسی، باید ثابت کند: «تقسیم کارِ حاکم بر تولیدات جمعی او و دوستاناش همواره به سایهنشینی یک یا چند نفر راه میبرده است (ص۶۱)» و بنا بر مدارکی که به هم وصله و پینه کرده از بیژن الهی می‌خواهد نام بقیه را هم روی کاغذ بنویسد: «ردپاها سترده می‌شوند و اشکال متنوع تولید جمعی به اشکال متنوع خلاقیت‌های فردی و کمالات ادبی تجزیه می‌شود/ص۲۱۵».
اینکه عده‌ای بر هم «تاثیر» داشته‌اند اصلاً چیز عجیبی نیست، اما اینکه منتقدی نخواهد سطوح این تاثیرات را تمیز دهد و عزم کند تمام تعاملات یک نویسنده را با دیگران ذیل مفهومی نامشخص و گنگ به نام «کار جمعی» گرد بیاورد، به شدت غلط و کلی‌نگرانه است، و سطوتی که پیشاپیش بیژن الهی را یک‌بار الی‌الابد به مرزان‌آباد تبعید کرده است، استاد بلامنازعه این بسته‌بندی‌هاست.
*
[نمونه‌ای از خوانش کج اشعار در کتاب تولید جمعی شعر و کمال ژنریک]
مد بویایی
بی‌مغز
در عوض تو در تو
مغز، اما چیست جز روابط تویه‌ها؟
گشودن دوایر بی‌مرکز
آشفتن رابطه‌هاست
…و مدّ بینایی.
منتقد-فیکشن‌ساز ما در فصل سوم کتابش، پس از ارجاع به اصطلاح «مذهب رابطه‌ها» -که الهی جایی و در نامهای درباره‌ی ذات شعر گفته است-، برای تکمیل مدارک بازجویی، سراغ شعری می‌رود که در آن نیز از قضا از کلمه‌ی «رابطه» استفاده شده است، و سپس آن شعر را که روالی ایماژیستی دارد، به «شعری درباره‌ی شعر» تبدیل می‌کند. چرا؟ چون در این قسمت قرار است کارآگاه ما با لنگرکردن واژهٔ «رابطه»، نوعی از تعهد ادبی را در کار و بار الهی ردیابی و سپس بر اساس آن پرونده‌ی جنایات او را قطورتر کند.
او حول شعر فوق با نام «تشریح پیاز» می‌نویسد: «[مد بینایی] احتمالاً کلیدی‌ترین مفهومی باشد که از مجموعه شعرها و معدود حرف‌های الهی پیرامون شعر برداشت می‌شود/ص۱۰۱». دریغا که به نظر می‌رسد سطوتی قلعه این کلیدی‌ترین مفهوم را با روال هیجانی دیر آشنای خود، یک‌طرفه و غلط فهمیده است. پیش از هر چیز باید بگویم که ما در تاریخ ادبیاتمان اصطلاحی به نام «مد بصر» داریم که به معنای بیشینهٔ دیدرس است: «لشکریان… صف‌صف، چندان که مد بصر باشد، ایستاده» (تاریخ وصاف/ص ۱۶۸). علی سطوتی قلعه با تاکید بر کلمه‌ی «بینایی»، کلمه‌ی «مد» را مترادف «برانگیخته شدن» در نظر گرفته است: «ظاهراً همه‌چیز را می‌توان دید و به هر چیز می‌توان رخصت دیده شدن داد / ص۱۰۲». از همین جهت پس از نقل قولی از نیما که می‌گوید «عصاره‌ی بینایی، بینایی‌ای فوق دانش، بینایی‌ای فوق بینایی‌ها»، چنین ادامه می‌دهد: «نیما آن (بینایی) را «فوق دانش‌ها» می‌خواند. نزد نیما، گردآوریِ اطلاعاتِ عینی و داده‌شده هرگز جای بینایی نمی‌نشیند. در مقابل “مد بینایی” الهی همواره مشروط به همین اطلاعات عینی و داده شده و باز سامان‌بخشیِ آنهاست/ص۱۰۱».
در تفسیر کج مد بینایی، علی سطوتی قلعه آنقدر بر واژه‌ی «بینایی» تاکید دارد که به کل فراموش می‌کند در این میان واژه‌ی «مد» چه کارکردی دارد. بر خلاف ادعای سطوتی که می‌گوید: «لایه‌ها کنار می روند تا راوی شعر که تمثیلی از شاعر است، به مغز، به مرکز، به مد بینایی برسد»، حضور «مد» رسیدن به هرگونه مرکز را عملاً منتفی کرده است. در این شعر ما با ساخت‌شکنی از دوگانه‌ی مرکز-حاشیه روبرو هستیم: اگر مغز، خود، شبیه پیاز است؛ پس تمام پیاز، مغز پیاز است، همچنان که لایه لایه است و بی‌مغز: هیچ مغزی در کار نیست، کماآنکه هیچ لایه‌ای هم جز مغز نیست، و هر چیز ناچیز خود مغز است. همین به هم ریختگی مغز با پیاز لایه لایه است که نام شعر را به تبدیل به «تشریح پیاز» کرده: پیاز را تشریح نمی‌کنند، بلکه مغز را تشریح می‌کنند.
در پایان شعر تشریح پیاز با یکی از درخشان‌ترین پارادوکس‌های شعر معاصر روبروییم: مد بینایی با دو اشاره‌ی معنایی، یکی به بیشینهٔ دیدن، و دیگری، به چشم اشک آلود، بر ناسازه‌ای بنا شده که هر آینه مفهوم «دیدن» را با «ندیدن» در هم می‌آمیزد. اشک بیژن الهی در پایان شعر همچنان که از باز شدن فیزیکی پیاز و تصاعدات شیمیایی آن ناشی شده است، نشان از عجز او در رسیدن به هرگونه مرکز(مغز) و حکایت از عدم قطعیتی تکان‌دهنده دارد. در این شعر از بیژن الهی، بر خلاف تصور علی سطوتی قلعه، اگر برانگیخته شدن بینایی در کار است، در جهت ندیدن است. با به هم ریختن دوگانه‌ی مرکز-حاشیه (مغز-پوست)، عملاً چشم هر چه برای دیدن تلاش می‌کند، کمتر می‌بیند؛ و هر چه کمتر ببیند، بیشتر دیده است. حین شکافتن پیاز، چشمی که بیشتر در پیاز جهت گشودن روابط دایره‌ها خیره شود، بیشتر به اشک می‌افتد و کمتر می‌بیند. در اینجا «مد» کارکرد بینایی را نه تقویت وُ نه تضعیف، که اساساً عوض کرده است. چشم در این حالت، در این اشک‌آلودگی مَدوار، باید از بینایی بپرد تا ببیند. لذا وقتی که سطوتی طبق معمول روال دوگانه‌ساز خود در این کتاب، بیژن الهی را رو به روی نیما قرار می‌دهد و می‌نویسد: «بینایی‌های نیما همواره خود را به صورت توانستن نتوانستن نشان می‌دهد و به کار می‌افتد»، نمی‌فهمد که بینایی الهی در این شعر عیناً همین توانستنِ نتوانستن است.
هنگام که در فصل چهارم مجدداً به «مد بینایی» برخوردم، به وضوح بر من عیان گشت که علی سطوتی قلعه آنقدر در مقدمات غلط خود غرق شده که این شعر را به نفع شبه‌داستان جدید خود، «رابطه»، به کل از ریخت و حیثیت انداخته است. در فصل چهارم سطوتی چنین می‌آورد: «از چنین منظری می‌توان “تشریح پیاز” را به گونهای دیگر بازنویسی کرد و دست به نوعی جابهجایی در اولویتها و نظام حسی راوی شعر الهی، این بار از چشم به بینی، زد و پرسید: چه میشد اگر مسئله نه مد بینایی، که مد بویایی بود؟ از قضا فرآیند پوستکندن پیاز و لایهبرداری از پیاز، هم با بینی سروکار دارد و هم با عضو بینایی. برانگیختهشدن حس بویایی در این فرآیند همواره عضو بینایی را تحت تاثیر قرار می‌دهد/ص ۱۱۳». در اینجا توقع داشتن مد بویایی از شعر بیژن الهی بسیار شگفت‌انگیز و ناامیدکننده است. بر عکس مقدمه‌ی غلط در غلط سطوتی قلعه، اشک ریختن در اثر شکافتن پیاز هیچ ربطی به بویایی ندارد، و پیاز بی‌دخالت بویایی، چشم را مستقیماً تحت تاثیر قرار می‌دهد.
در عین حال سطوتی آیا واقعاً نمی‌داند «مد» به معنای «زیاد شدن آب دریا» و «روان گشتن آب نهر» نیز هست، و مد بینایی تشبیهی حجمی‌ست؟ آیا او نمی‌داند این اشک‌آلودگی چه نقشی در ساختار شعر بازی می‌کند؟ تبدیل چشم به بینی، در شعری با محوریت پیاز، هم خنده‌دار است، هم یکی از بهترین شعرهای زندگی الهی را به هزل محض تبدیل می‌کند.
*
رجزخوانی: به نام زدن انتقاد از بیژن الهی
علی سطوتی قلعه در مصاحبه‌ای که اسفند نود و شش با خبرگزاری کتاب داشته است، چنین گفته: «خواندن شعر الهی لذت می‌بخشد و حیرت برمی‌انگیزد و گویی همین کافی است. طبعاً من با توجه به گرایش انتقادی‌ام چندان نمی‌توانستم با این فضای نظریه‌زدوده همدل باشم، به ویژه وقتی می‌دیدم شاعران و منتقدانی چون باباچاهی هم که پیشتر تلاش می‌کردند نوعی رویکرد نظری به شعر داشته باشند، حال در برابر بازگشت الهی از حاشیه گذشته شعر جدید به متن مباحث ادبی دوره خلق سلاح شده‌اند». سطوتی برای آنکه بتواند خود را نخست شکننده‌ی سکوت معرفی کند و از مسابقه‌ی خودساخته‌اش پیروز بیرون بیاید، هر چه را پیش از اثر خود دیده است، نادیده می‌انگارد و استخفاف می‌کند. او ابتدا فضای قبل از نشر کتاب خود را فضای «سکوت پرهیاهو» می‌نامد و سپس هر آنکه را قبل از خود، به سراغ بیژن الهی رفته، با ادبیاتی کین‌توزانه رجم می‌کند تا در رقابتی حذفی جام قهرمانی را بالای سر ببرد.
این گونه است که با بغضی غیر علمی و ایگوییستی به سراغ داریوش کیارس و غلامرضا صراف می‌رود: «راست این است که نزدیک‌ترینِ دوستان الهی … همواره با سوء‌ظن به کار کیارس نگاه می‌کنند/فصل یک»، «اطوارگرایی (می‌تواند)… بر فقر نظری کیارس سرپوش بگذارد/فصل یک»، « صراف با همان لحن سودایی که بیش‌و‌کم در همهٔ کاشفانِ نه‌چندان فروتنِ نابغه در عصر ما می‌توان سراغ گرفت، تاکید می‌کند…/فصل دو»، «صراف در دوره‌بندیِ سراسر غیرانتقادی و نادقیقی که از کاروبار شعری الهی به دست می‌دهد/فصل هفت».
تمام تلاش او در این فرازها این است که ضمن نفی سایرین، اثر خود را «غنیِ نظری»، «انتقادی» و «دقیق» قالب کند. این روش شاید بتواند به سطوتی کمک کند که جایگاهی نمادین برای خود در ذهن خود بسازد، اما عُقلا عیار متن را با این رجزخوانی‌ها نمی‌سنجند.
*
پرونده‌سازی: سطوتی قلعه و پارانویاهای بی‌اساس
کارآگاه-منتقد ما یک روز حین کنکاش‌های خود، در یکی از شعرهای بیژن الهی با واژه‌ی «حراست» روبرو شد؛ و او که برای قانع کردن قاضی دادگاه تاریخ ادبیات فارسی جهت صدور حکم اشد مجازات، همچنان نیاز به گردش کار و گزارش داشت، تمام توان خود را به کار بست تا با لطایف‌الحیلی از حضور «حراست» به این نتیجه برسد که «راوی (الهی) خود را در مقام حراستِ کنج‌های خالی، در مقام نگهبان، در مقام پلیس، در مقامِ دولت می‌بیند/ص ۱۰۷». علی سطوتی قلعه برای اینکه بتواند قاضی را راضی کند که حکم این جرم را بی‌تعلل صادر بفرمایند، به پرونده‌ای قطور نیاز داشت، از همین جهت با اخلاصی مثال‌زدنی در راه ستاندن حق‌الناس از بیژن الهی شاعر، به زیر و رو کردن یک سری اسناد تاریخی پرداخت، از «فصل شانزدهم برنامه عمرانی کشور» تا «قوانین تشکیل شهرداری‌ها و انجمن شهرها و قصبات»، از «بودجه اصلاحی سال ۴۳» تا «قانون بلدیه مصوبه ۱۲۸۶».
او می‌خواست ثابت کند «حراست در زبان فارسی علاوه بر معانی قاموسی خود همواره واجد محتوای ضمنی سیاسی نیز بوده و اغلب با قدرت حاکمه عجین بوده است. لغتنامهی دهخدا گرچه به این محتوای سیاسی تصریح نکرده، اما شاهدی که از مجالس سعدی آورده، موید همین ادعا است: «حراست رعیت بر پادشاه واجب و لازم است/ص۱۰۷»؛ لذا وقتی الهی از واژه حراست کنج‌های خالی استفاده می‌کند، لاجرم در مقام دولت سخن می‌گوید. اینگونه است که علی سطوتی قلعه حدود ده صفحه از شبه‌داستان جنایی جدید خود، یعنی «حراست در شعر الهی»، را به بررسی یک سری از مدارک دیوانی اختصاص می‌دهد که در آنها از کلمه‌ی «حراست» استفاده شده است. اگر قرار باشد این فصل از کتاب سطوتی قلعه به ما نشان بدهد که روالی «پلیسی» در کار است، این فرایند پلیسی را نه در شعر بیژن الهی، که در تحقیقات دوغ و دوشابی خود بروز می‌دهد. او پس از کشفِ فرازِ «حراست کنج‌های خالی» در شعر الهی، به این نقطه می‌رسد: «دولت همواره در کنج‌های خالی، در فضاهای میان آدمها (جامعه)، میان ساختمانها (کوچهها و خیابانها)، میان شهرها و روستاهای مختلف (راهها و جادهها)، روی هوا و زیرزمین، و میان کشورها (مرزها) مستقر می‌شود و ضمن حراست خود، کنج‌های خالی را نه فقط با گفتار ایدئولوژیک، که همچنین با حضور فیزیکی پر می‌کند و معنادار نشان می‌دهد/ص۱۱۲» و اینگونه است که یک بار برای همیشه از قاضی تاریخ ادبیات فارسی می‌خواهد که با عنایت به مدارک و شواهد ضمیمه شده، بیژن الهی را به جرم استفاده از ترکیب «حراست کنج‌های خالی» در یکی از شعرهایش به سزای اعمالش برساند.
خجلت‌بار اینکه در این فصل سطوتی قلعه به بی‌رحمانه‌ترین شکل، در لوای کاری تحقیقی، نقد شعر را به فرصتی جهت انگ‌بستنی که کم از درشت‌ترین ناسزاها نیست، بدل می‌سازد. عجبا که سطوتی قلعه به هیچ عنوان این کنج‌های خالی را در روالی استعاری نمی‌فهمد. کنج برای سطوتی قلغه و چشم‌های نزدیک‌بینش همان معنای تحت‌اللفظی و عینی کنج را دارد. او نمی‌تواند، یا بهتر بگویم، نمی‌خواهد به یاد بیاورد که کنج بیژن الهی می‌تواند کنج دیگری باشد؛ کنجی نه بیرونی و عینی در «جامعه» و میان «ساختمان»ها و «شهر»ها، که کنجی که درون راوی‌ست، مانند آن چه حافظ گفته‌ست: «در کنج دماغم مطلب جای نصیحت/کاین گوشه پر از زمزمه‌ی چنگ و رباب است». کمی گشاده‌دست اگر باشیم این کنج را می‌توانیم در نسبت با میراث صوفیه بفهمیم، همان که سنایی «کنج خلوت» می‌خواند. او نمی‌خواهد این‌ها را ببیند، چرا که حراست از اینگونه کنج‌های خالی ابداً خط و ربط ماجراجویی‌های مرقومه در گزارش اخیر کارآگاه ما را به هم خواهد ریخت.
زمستان ۹۷
» مطلب پیشنهادی: چرا رضا براهنی دربارهٔ شکنجه‌هایش دروغ می‌گفت؟